Com muita honra e prazer, tenho colaborado sempre com a revista +soma. No último número, publiquei uma versão de um texto sobre dois dos artistas que eu mais gosto. Posto outra versão do texto, diferente da revista, que está linda e disponível tanto nas grandes cidades como para o download no site. Claro que a versão da revista é mais legal. Lá ainda tem ótimos artigos, como o que Mateus Potumati fez sobre o Itamar Assumpção. Mas quem ainda não viu, veja aqui:
Rodrigo Andrade: "Paredes da Caixa" (2007)
No ano passado, volumes dedicados às obras de Paulo Monteiro e Rodrigo Andrade chegaram às livrarias. O livro sobre Monteiro acompanhou a primeira retrospectiva do artista, que aconteceu na Estação Pinacoteca, em São Paulo. Lá ele mostrou obras conhecidas e desenhos, guaches e esculturas inéditos, tanto na idade quanto na linguagem. Andrade também aproveitou o lançamento para exibir o seu filme: Noite no escritório. Para quem começou em um período em que diziam que não havia nada de novo sob o sol é um baita feito.
Os dois artistas vivem um período particularmente produtivo. Trabalham como nunca, desenvolvem novas formas de lidar com as linguagens que têm familiaridade e, no caso de Rodrigo Andrade, se aventuram por novas manifestações da arte; como o cinema.
Assim, além de recontar a história da obra, os livros indicam caminhos que estes artistas estão trilhando agora. Hoje em dia, a obra de um compartilha apenas algumas questões com a obra do outro. Apesar da origem comum, cada um tomou o seu rumo. Mas ambos lidam com uma forte presença da matéria, trabalham sobre um material viscoso e pesado. Além disso, o modo como eles tratam os elementos nos traz a impressão de uma obra que, por mais abstrata que seja, mantenha características da figuração. Se em Monteiro isso parece guardar alguma relação com o desenho e a caricatura, em Andrade, vem da definição espacial que suas formas, ao se relacionarem umas com as outras, realizam.
Geração 80
Retrospectiva de Paulo Monteiro na Pinacoteca do estado de São Paulo.
Mas tudo que foi dito até agora é pouco, o que os aproxima, de fato, é a origem deles e, mais do que isso, o sentido que eles deram para um tipo de arte que parecia condenar a renovação da linguagem: a pintura figurativa dos anos oitenta.
Acredito que o modo peculiar que um e que outro entendeu, encarou e respondeu aos impasses de alguns artistas daquela época, ajudou a definir os caminhos que Andrade e Monteiro seguiriam depois. Por se interessar por aspectos diferentes da pintura, que o trabalho deles se afastou tanto de uma matriz neo-expressionista.
Por isso, factualmente, é curioso que os artistas tenham publicado o livro no mesmo ano. Embora se dediquem a questões diversas, os dois se tornaram artistas na mesma época, no mesmo estúdio, trabalhando dentro da mesma linguagem. Fora que expuseram juntos mais de uma vez e, no início de carreira era comum que o trabalho de um fosse associado ao trabalho do outro.
Amigos de longa data, eles começaram desenhando quadrinhos. Na época de escola, publicavam os seus desenhos na revista Papagaio (em 1977). Desde muito jovens, gostavam de artes plásticas do mesmo modo que curtiam de desenhar histórias em quadrinhos. O interesse pelo desenho os aproximou da arte contemporânea.
Estudaram com o pintor Sérgio Fingermann, começaram a enfrentar as tintas. Enquanto isso, olhavam obras da tradição e do século XX até a retina doer. Na medida em que olhavam; pensavam e articulavam suas próprias imagens, a sua própria linguagem. Começaram a produzir seriamente, tornaram-se artistas.
Na época trabalhavam juntos no mesmo ateliê, a Casa Sete. Dividiam o espaço com outros ótimos artistas: Fábio Miguez, Carlito Carvalhosa e Nuno Ramos. Sobre papel craft, todos eles pintavam imagens um pouco cômicas e um pouco trágicas, começaram com o esmalte depois passaram a trabalhar com outras tintas.
Rodrigo Andrade em 1985
A pintura neo-expressionista da época os influenciou, mas a influência maior deles era, como reforça Alberto Tassinari, a pintura refinada do artista canadense Philip Guston. O gosto pelo trabalho de Guston não é gratuito. Um dos artistas da passagem da arte moderna para a arte contemporânea, ele vinha do expressionismo abstrato da década de cinqüenta. Mais velho, se interessou pelos quadrinhos, por temas vulgares e rotineiros. Começou a figurá-los com um traço caricatural e uma cor pesada, que muitas vezes dava aos corpos a aparência de carne esfolada, de matéria bruta e massuda. O modo de lidar com a matéria, bem como a falta de solenidade do tema pegou os dois artistas paulistanos em cheio.
Com este tratamento da tinta na cabeça, Paulo Monteiro e Rodrigo Andrade abordavam alguns temas da pintura alemã e americana dos anos oitenta em seus trabalhos. Diferente de teutos, como Markus Lüpertz e Anselm Kiefer, no entanto, eles esvaziavam todo o conteúdo simbólico das imagens e transformavam as figuras em objetos pesados, massudos, feitos com pinceladas carregadas de tinta e pouca uniformidade. A pintura de Kiefer preocupava-se com um aspecto oculto nos símbolos pictóricos e históricos de um país recém saído do nazismo. Sua obra traz a tona sentidos que aquelas imagens cívicas e míticas queriam escamotear, carregar para o túmulo. Responde com gestos violentos e intensos uma violência cultural silenciosa, que vinha de gerações.
Do mesmo modo, a arte dos norte-americanos tem muito de resposta histórica. Julian Schnabel, David Salle e Jean Michel Basquiat eram associados a uma estética descompromissada, preocupada com certa espontaneidade e certa leveza, supostamente deixadas de lado pelos artistas do minimalismo e da arte conceitual.
Paulo Monteiro, escultura em bronze (2000)
Os trabalhos de Paulo Monteiro e Rodrigo Andrade não se preocupam nem com o lado oculto dos símbolos e nem pretendia ser uma resposta histórica ao minimalismo. Embora ambos tenham sofrido a influência, como foi dito antes, de pintores como Anselm Kiefer, Julian Schnabel e Markus Lüpertz sua pintura não busca ser um veículo para a revelação. O que os interessava naqueles pintores era o acabamento de sua pintura, o modo de usar das cores, que lembra um uso de adjetivos exagerados e uma certa figuração caricata e deformada. Além disso, eles também se interessavam pelo tratamento tátil da tinta, a camada espessa de cor que vinha sobre a tela.
Mas a história do tema, bem como a concepção da arte como uma experiência de revelação passam longe dos dois artistas. Na verdade, ao longo da trajetória de um e de outro, de maneiras diferentes, a figura (em Paulo Monteiro) e o gênero, em Rodrigo Andrade, parecem se diluir em cada passo da obra deles.
Paulo Monteiro se concentra no gesto como tentativa de conformar uma massa de chumbo, uma mancha difusa de cor ou mesmo um espaço em branco do papel. Se existe um tema é a possibilidade do gesto artístico conformar uma massa.
A trajetória de Rodrigo Andrade é mais cheia de idas e vindas. Como Paulo Monteiro, ele também trabalha em uma zona cinzenta entre a figuração e a abstração. Diferente de Monteiro, que procura mostrar o caráter resistente da matéria, aqui ele procura retirar a definição linear dos espaços. O desenho desaparece e o espaço da tela torna-se lugar para manifestação de formas regulares de luminosidade. A idéia é sugerir espaços possíveis pela relação de uma forma com outra.
Rodrigo Andrade (2005)
No grau zero da teologia, nenhum dos artistas revela mistérios escamoteados. Preferem aproveitar a densidade de cor e de matéria para desfazer a imagem e estabelecer outras relações entre os materiais. Incrível como um e outro retiraram maneiras tão distintas de lidar com a imagem e nos contar coisas a partir de uma relação tão pouco discursiva.
Paulo Monteiro: Errante
Paulo Monteiro - grafite sobre papel (1992)
Desde o fim da década de oitenta, a matéria trabalhada por Paulo Monteiro é mais pesada e disforme. Sua pintura é massuda, seu desenho é massudo e sua escultura é mais massuda ainda. Isso aparece pela primeira vez na pintura. Rapidamente, Monteiro abre mão do contorno como contingente da cor e passa a trabalhar com as cores de uma maneira quase escultural.
Naquele momento, ele aplica a cor na tela misturando-a com cera. A tinta fica grosa. Sobre a lona, aparece um emaranhado de pinceladas grossas, formas pesadas que parecem escapar de seus contornos, pinceladas que sugerem o desenho de um objeto mas que vai se desmanchar assim que for colocado no chão.
Paulo Monteiro - desenhos em grafite sobre papel (1989/1995)
É como se os traços não pudessem mais conformar nada e as cores tornassem um corpo, que não pode ser atributo de uma figura ou de uma forma. Por vezes, as formas são sugeridas, mas é como se seus limites se diluíssem diante do peso da cor.
Nos desenhos, que o artista começa a fazer em 1992, o gesto tenta lidar com um interior pesado, que se expande para além dos limites que ele tenta conformar. Além dos limites da forma.
O artista desenha sempre a partir das margens. O branco do papel aparece como uma cor que o traço frágil tenta conformar. Mas o branco é corrosivo, aparece com uma força gigantesca, que empurra os traços para a borda do papel. O curioso é que, muitas vezes, o traçado insinua formas reconhecíveis. São fragmentos do corpo humano e as vezes até a visão de um homem a desenhar. Eles nunca aparecem inteiros, mas como um gesto, uma tentativa de insinuar essa forma em uma matéria que se desfaz, em uma natureza que não quer ser reconhecível. O artista se esforça para dar conta de um material poético molenga, escorregadio e difícil de conformar.
Os desenhos são sintéticos, parecem buscar a síntese do traçado de Matisse, com a diferença que o que eles contornam não é algo plano e estável, mas um branco luminoso, que nas curvas dos traços nos ilude, e sugere um volume que quebra a linha. Desta forma, sua poética fala do esforço de se conformar uma imagem ou uma idéia, de uma tentativa que sempre tem algo que falha, que nunca encontra a sua forma ideal na matéria.
Paulo Monteiro, desenho
Diante de tal consciência, o artista começou a sugerir relações de equilíbrio nessas massas fugidias. Nas esculturas feitas a partir de 1998, mas mais precisamente nas de 2000 em diante, a poética deixou de falar só do gesto, mas tratou de relações mais compositivas que o artista estabeleceu com os seus volumes.
Aquelas formas molengas, ao invés de se desfazerem ou desabarem com o gesto, agora estabelecem relações de equilíbrio, ou melhor, relações construtivas de equilibrista. É como se o artista cortasse a peça de argila e a torcesse no limite do possível. Acredito que esses gestos e manchas desencontradas revelam muito de uma reflexão do ofício de quem figura, de quem tenta encontrar uma forma idealizada em um material que nem sempre é simpático. Por isso o trabalho tem algo cômico, de uma forma que não consegue se completar, se desfaz e se torna algo que diferente do que o artista havia planejado.
A sátira, bem como algo melancólico, está no fato da natureza nem sempre responder aos nossos gestos, nem quando tentamos agradá-la. O procedimento de Paulo Monteiro tem algo de errante, nos dois sentidos que a palavra pode ter. Por um lado ela tenta procurar uma forma desenhada apesar de não saber perfeitamente onde ela está. Mas é errante também no aspecto do erro. O artista parece não acertar a mão, mas é aí que ele acerta, finge que seu gesto não dá conta da configuração que ele quer dar ao material. Pura cascata, pois é aí que ele acerta.
Paulo Monteiro (2005)
Não sei se alguém me sugeriu isso, mas quando vi a exposição retrospectiva de Paulo Monteiro lembrei da descrição que Samuel Beckett fez da pintura de Bram Van Velde:
“ser artista é falhar, como ninguém ousou falhar, que o fracasso é o seu mundo e que recuar diante dele é deserção [...] incapaz de agir, obrigado a agir, ele gera um ato expressivo, mesmo que apenas de si mesmo, de sua impossibilidade e de sua obrigatoriedade.”
Acredito que essa dificuldade de se moldar algo seja fundamental na explicação do seu trabalho. Seria como se aqueles elementos desvinculados uns dos outros nas suas últimas telas falassem uns para os outros, tal como um personagem de Beckett fala em Worstward Ho (1983): “tentem de novo, falhem de novo, falhem melhor”. Diante de uma vida que se mostra tão arisca, Monteiro encontra um jeito da linha dar sentido ao que nos escapa.
Rodrigo Andrade :Ilusão e alucinação
Rodrigo Andrade, 1992
Em mais de uma oportunidade, ouvi em eventos públicos da boca de Rodrigo Andrade ou de Paulo Monteiro que ambos tinham temperamentos artísticos muito distintos desde que começaram a desenhar profissionalmente. Monteiro desenhava caricaturas, com um traço influenciado pelos grandes nomes do humor. Rodrigo Andrade sempre teve mais facilidade para o traço realista.
Isso aconteceu faz muito tempo, no entanto, parece um bom esteio para diferenciar a obra dos dois artistas. Assim, se monteiro tem uma caracterítica mais de tentar descrever o material e lhe atribuir característica, além de preferir um formato satírico, Andrade parece ter um esforço da busca da verossimilhança. Mas como falar de verossimilhança quando se trata de um artista que pinta pastilhas de cor tão naturais como a bala chita?
Existe um conflito doutrinário na história da arte que tem mais de mil anos de idade. Ele coloca de um lado artistas que unificam a sua cena pela linha e de outro artistas que unificam a sua obra pela cor. Os artistas do desenho são vistos como racionalistas os da mancha ligados à percepção dos sentidos. Os primeiros chamados de lineares, os segundos de pictóricos. A conversa veio de longe e animou boa parte da produção moderna. Em grande medida, a oposição mais simplória entre artistas concretos e artistas neoconcretos passa por esse embate.
No caso do trabalho de Rodrigo Andrade, tanto a linha como a mancha são da maior importância. Mas se Paulo Monteiro tratou do gesto de conformar a matéria como um assunto, falando mais de linha, ou da possibilidade da linha conformar a matéria, o trabalho de Andrade parece tirar as determinações da linha do espaço e fazer com que o percebamos a partir da junção de formas regulares de cor.
Rodrigo Andrade
Nos últimos dez anos, ele simplificou os elementos da sua pintura, diminuiu o número de cores e passou a trabalhar com formas bastante simples, fáceis de serem reconhecidas. Vez ou outra, um retângulo irregular faz vezes de porta. Mas pela relação que ele estabelece com as outras formas, logo entendemos o que Andrade quer dizer.
Em uma linda pintura de 1998 , você não vê o cômodo pela sua arquitetura, mas pela relação que manchas regulares estabelecem umas com as outras. É uma mesa preta diante de dois retângulos amarelos que parecem se abrir para fora daquela sala que não é lugar nenhum. Mas não há luz e nem algo que marque uma particularidade do lugar, só a relação entre formas mais superficiais e outras que sugerem a tridimensionalidade.
Desde 1995 e 1998 os lugars onde acontecem a figuração de Andrade tornaram-se cada vez mais indefinidos. Naquela época, ele fez pinturas quase monocromáticas inspiradas nas gravuras de Oswaldo Goeldi. A escuridão, típica da obra goeldiana, se revelava como um breu, um espaço cego, onde não percebíamos os limites visuais dos lugares.
Apreendíamos a singularidade dos corpos e lugares do modo como um cego faz, pela tatilidade que o artista atribuía às formas. Moldadas cuidadosamente pelo pincel do artista.
A pintura raleou um pouco, mas os lugares se tornaram ainda mais indeterminados. No fim da década de noventa, aqueles interiores se tornaram espaços vazios. Alguns pareciam cômodos que acabaram de receber a mudança. Um lugar onde moram caixas fechadas e móveis que não sabem onde vão ficar.
É importante lembrar, o tema sempre foi um dos preferidos de Andrade. Em 1985, ele fez quartos vazios, bagunçados, com uma paleta gustoniana. Certamente alguns dos melhores trabalhos que a chamada Geração 80 realizou.
Rodrigo Andrade (1998)
Mas aqui os espaços não perdiam apenas a ordem. Pouco a pouco, as paredes deixam de ter cantos, o chão e o teto desaparecem desses cenários de Andrade. Quanto mais o artista pintava, mais indefinidos aqueles espaços silenciosos se tornavam. O que sugeria um espaço arquitetônico, agora é apenas o intervalo entre formas volumosas que sugerem alguma relação de anterioridade e posterioridade diante da cor. O artista posa cubos anônimos e sem uso evidente em um fundo infinito.
Eis que em 1999, o procedimento se torna muito anônimo. O artista tem a ótima idéia de eliminar o fundo colorido e aplicar estas formas previamente determinadas na tela branca. O formato dos retângulos é previamente estabelecido por máscaras que Andrade faz com fita crepe. Agora, as formas são sobrepostas, justapostas com distâncias diferentes. Alguns retângulos coloridos são mais espessos que os outros. Essa diferença de espessura permite que vejamos, em alguns casos, as formas mais delgadas como sombras. Em um trabalho de 2001, a proximidade da cor permite este tipo de juízo.
Quem olha estas pinturas, inevitavelmente estabelece relações entre as formas. As relações são dadas pelas cores, pelo tamanho e pelo formato de cada catoto de tinta. Embora muito planas, elas simulam relações de anterioridade e posterioridade, podem sugerir familiaridade de cores tão diferentes, e simular uma ilusão. Tal as caixas e retângulos nas paredes de seus “interiores” Andrade por vezes, através de formas tão artificiais, sugere umintervalo na tela, um intervalo abstrato, mas que faz com que percebamos uma profundidade que não enxergaríamos de outro modo.
Como bem descreveu Taísa Palhares: ” O procedimento, que segue uma regra comum básica, torna-se infinitamente diversificado, na medida em que nunca sabemos como cores, por vezes tão alheias entre si, reagirão lado a lado”
Eis que em 2000, o artista resolveu ampliar estas relações e inserir os seus retângulos direto no espaço comum. A primeira intervenção foi no corredor do Museu de Arte Moderna de São Paulo. No ano seguinte, o artista interveio no contaminadíssimo “Lanches Alvorada”, bar perto da estação Santa Cecília do metrô. Ao invés de estabelecermos relações entre as cores em um espaço neutro, como o da tela, aqui a tinta se relacionava com tudo o que estava ao seu redor. Mais que isso, conseguia, assim como o artista fez quando geometrizou suas formas nas pinturas de interiores, diluir algo do significado da televisão, dos azulejos e da tabela de preço e fazer com que tudo o que estava na parede se relacionasse com os quatro quadriláteros de tinta.
Um movimento duplo era instalado: os objetos ganhavam o mesmo valor da “pintura’ e a nobre arte também era mais um freguês a circular pelo recinto popular do centro da cidade. Quando decidíamos comparar um objeto ao outro, suspendíamos um pouco ou o sentido funcional dos cacarecos na parede do bar, ou suspendíamos o aspecto meio autista das grossas camadas de tinta. Ele retirava certo sentido utilitário das coisas, ao inserir essas manchas pesadas no ambiente.
Agora percebíamos tudo em relação. Embora o espaço do bar não fosse redefinido, as relações entre os seus objetos já não era tão óbvia. Como em um botequim qualquer, tudo se relacionava com tudo e criava novas relações entre quem passava por lá, mesmo que elas durassem menos de um minuto. Esse tipo de relação tinha algo de ilusório. Os objetos não se tornavam parte de uma obra de arte. Mas acredito que é dessa diluição entre os elementos, inclusive no interior da própria pintura, que permite que possamos multiplicar as nossas experiências visuais que o trabalho de Andrade fala.
Rodrigo Andrade
Curiosamente, no seu filme Uma noite no escritório (2007) feito em sua exposição no Museu da Caixa Econômica Federal no centro de São Paulo, estas relações de uma cor com outra e delas com as coisas não-artísticas é apresentada como uma alucinação, ou melhor, como o resultado de “moléstias nervosas”. Cansado, o artista na pele de Sr. Wilson, enxerga essas manchas por todos os lados. Elas perturbam sua relação com os objetos e com as coisas. Retira o sentido cotidiano daquelas coisas.
No filme, tive a impressão que o personagem central vive aquele sonho da razão gravado por Francisco Goya. Segundo ele, aquele sonho “produz monstros”. Mas as formas não são parte desse sonho, mas um momento em que essa racionalidade instrumental, de cumprir as tarefas, de viver por demanda, relaxa e nós podemos estabelecer as relações que quisermos com as coisas que quisermos.
Rodrigo Andrade: "Lanches Alvorada'
